கீழ்ப்படிதலின் இசை!

1999ல் வெளியான ‘தலித் கலை கலாச்சாரம்’ என்ற நூலில் கே. ஏ. குணசேகரன் இப்படி எழுதுகிறார்: ‘பாளையங்கோட்டையில் ஒரு கல்வி நிறுவனத்தில், ஒருவர், அதிகாலையில் பெண்கள் உட்பட இருபது பேருக்கும் மேற்பட்ட இளைஞர்களுக்குப் பறை ஆட்ட அடவுகள், பறை வாசிப்பு முறைமைகள் ஆகியன சொல்லிக் கொடுத்துக் கொண்டிருந்தார். ஒரு சிலர் கைகளில் பறை இருந்தது. சொல்லிக் கொடுத்தவரும் ஒரு இளைஞர். ஆனால் அவர் ஒரு தலித் அல்ல. அவர் கூத்துப்பட்டறையிலோ சென்னை கலைக்குழுவிலோ பறை ஆட்டம் கற்றுக் கொண்டவர் என்று மட்டும் எனக்குப் பட்டது. கற்றுக் கொடுத்தவர் எனது தன்னனானே கலைக்குழுவில் பறை வாசித்த தலித் இலைஞர் என்பதும் மனதில் நினைவுக்கு வந்தது. எனக்குள் ஏதோ என் சொத்தினை வேறு ஒருவன் அபகரித்துக் கொண்டு விட்டதான கொதிப்புணர்வு ஏற்பட்டது’.

தமிழக தலித் அரசியல் வரலாற்றில் இப்படியானக் கொதிப்புணர்வு ஏற்படுவது இது இரண்டாவது முறை. தலித் இலக்கிய உருவாக்கம் பற்றிய விவாதத்தில், தலித் அல்லாதவர்களும் தலித் இலக்கியம் படைக்க முடியும் என்று சொல்லப்பட்ட போது இதே போல் ‘என் சொத்தினை வேறு ஒருவன் அபகரித்துக் கொண்டு விட்ட கொதிப்புணர்வை’ தலித்துகள் அடைந்தனர். பறை விஷயத்திலும் அப்படியே நடந்தது. இலக்கியத்தை விடவும் பறையை அபகரித்த போது எழுந்த கொதிப்பு இன்னும் தீவிரமானது. ஏனெனில், பறை இசைக்கருவியாக மட்டுமல்ல, அரசியல் அடையாளமாகவும் இருந்தது.

தமிழ்ப் பண்பாட்டு வரலாற்றில் இழிவான அடையாளமாக சொல்லப்பட்டு வந்த பறையை, தலித் அரசியலே பெருமிதத்தின் சின்னமாக மாற்றியமைத்தது. சுருக்கமாகச் சொன்னால், சாப்பறையாக இருந்ததை போர்ப்பறையாக மாற்றியிருந்தார்கள். சாவுக்கு வாசிக்கப்படுவதால் அதை சாப்பறை என்றழைப்பது வழக்கம். பறையின் பண்பாட்டு பாத்திரம் அவ்வளவு சிலாக்கியமானது அல்ல. மஞ்சு விரட்டு, எருது கட்டு விழாக்களின் போது இசைக்கப்படும் வாத்தியமே பறை. கோவில் திருவிழாக்களில் தெய்வ ஊர்வலத்தின் போது சற்று எட்ட நின்று வாசிக்க அனுமதிக்கிறார்கள். மற்றபடி, இறந்த வீட்டில் பறை வாசிப்பது கட்டாயம்.

தீட்டுள்ள சாவு வீடு, தீட்டுள்ள மாட்டுத்தோலால் செய்யப்பட்ட பறை, அதை வாசிக்கும் பறையர் என்று தீண்டாமைக்கான அத்தனைக் காரணங்களும் திரண்டு நிற்பதால் சாப்பறையை எல்லோருமே வெறுத்தார்கள். சாவுக்கு கட்டாயம் பறை வாசிக்கப்பட வேண்டும்; ஆனால், அது வெறுக்கத்தக்கது. இந்திய சாதிய அமைப்பின் வினோத முரண் இது. அவர் வெறுக்கப்படுவார், ஆனால் தவிர்க்கமுடியாதவர். வெறுக்கப்படும் தவிர்ப்பு; தவிர்க்கமுடியாத வெறுப்பும் கூட. 1990களுக்கு முன்பு வரை பறையின் பொதுவான நிலைமை இது தான். அந்நாட்களில் பறை அடிக்கப்படுவதோ, வாசிக்கப்படுவதோ கூட இல்லை. வெறுமனே கொட்டப்பட்டது. கொட்டப்பட்டதால், கொட்டு என்று கூட பேச்சு வழக்கில் அழைக்கப்பட்டது. கொட்டு என்பதற்கும் அடித்தல் / அறைதல் என்பதற்கும் பாரதூர வேறுபாடுகள் இருந்தன. கொட்டு என்றால் இடித்துரைத்தல் என்று பொருள். அதாவது, வலிக்காமல் சுட்டுதல். தணிக்கப்பட்ட வன்முறை. அடித்தலிலோ அல்லது அறைதலிலோ வெளிப்படும் வன்முறை, கொட்டுதலில் நீர்த்துப் போகிறது. கருத்தளவில் கூட தீண்டத்தகாத இசைக்கருவியில் வன்முறை வெளிப்பட்டு விடக்கூடாது என்பதில் மொழி மிகக் கவனமாக இருக்கிறது. அதனால் தான் பறை காலம்காலமாகக் கொட்டப்பட்டே வந்திருக்கிறது. இதற்கு எதிராக முரசை நாம் அறைந்தே பழக்கம்.

தலித்திய உரையாடல்கள் ஆரம்பித்த சில ஆண்டுகளிலேயே தலித்துகளும் பறையை வெறுக்க ஆரம்பித்தார்கள். ‘பறை கொட்டுவதற்கு’ எதிரான நிலைப்பாடுகள் ஆங்காங்கே வெளிப்படத் தொடங்கின. சாவுக்கு பறை வாசிக்க மாட்டோம் என்று பல கிராமங்களில் சொன்னார்கள். இது கிராமப்புறங்களில் கடுமையான விளைவுகளை உருவாக்கியது.

1994ம் ஆண்டு தஞ்சை மாவட்டத்திலுள்ள குருங்குளம் என்ற கிராமத்தில் உயர்சாதியினரின் சாவுக்கு கொட்டு அடிக்கவும், நல்லேர் கட்டும் நிகழ்ச்சிக்குத் தப்படிக்கவும், பிணம் எரிக்கவும் பறையர் இன மக்கள் மறுத்தனர். இந்தப் போராட்டத்தை முன்னெடுத்தவர் குருமூர்த்தி என்ற உள்ளூர் தலித்.  உயர் சாதியினர் அவரது கை கட்டை விரல் இரண்டையும் வெட்டி எறிந்தனர். அதே போல், சிதம்பரம் பகுதியில் பறையர்கள் யாரும் மேல்சாதிக்காரர்களின் சாவுக்கு பறை கொட்டக்கூடாது என்று ஒரு மனதாகத் தீர்மானம் போடப்பட்டது. முதல் தலித் நடவடிக்கை இவ்வாறு கீழ்ப்படியாமெய்யாகத்தான் இருந்தது. அதாவது, பாரம்பரிய விதிகளை மீறும் மெய். சொன்னதைச் செய்யாமல் இருக்கும் மெய்.

படியாமெய், அடித்தளத்தன்மெய் கொண்டது. புற நெருக்கடியிலிருந்து தோன்றுவது. ஆனால் எல்லா அடித்தளத்தன்மெய்யும் கீழ்ப்படியாமெய்யாக மாறுவது இல்லை. அதற்கு, உள்ளிருந்து செயல்படக்கூடிய ஆற்றலொன்று தேவைப்படுகிறது. அப்படியொரு ஆற்றலாகவே தலித் அரசியல் வெளிப்பட்டது.  இந்த ஆற்றலை ‘சுயமரியாதை’ என்ற பெயரில் கூட நம்மால் அழைக்க முடியும். உள்ளுக்குக்குள்ளேயே புழுங்கிக் கொண்டிருந்த மனக்கொதிப்புகளை தைரியமாய் வெளிப்படுத்தக்கூடிய வாய்ப்புகளை தலித் சொல்லாடல்களே உருவாக்கித்தந்தன. அதன் வெளிப்பாடே, பறை கொட்டமாட்டோம் என்ற கீழ்ப்படியாமெய்.

கீழ்ப்படியாமெய் குறித்த மிகத் தீவிரமான விவாதம் கிறிஸ்தவ இறையியலினுள் நடந்திருக்கிறது. கிறிஸ்தவக் கடவுள், மனிதர்களின் கீழ்ப்படியாமெய் குறித்த அதிருப்தியை தொடர்ந்து வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருந்தார். சொல்லப்போனால், மானுடத்தின் முதல் செயலாக படியாமெய்யே கருதப்பட்டது. விலக்கப்பட்ட கனியை உண்டதில் ஆரம்பித்த தவறு. அதனால் கிறிஸ்தவம் மீண்டும் மீண்டும் தனது பக்தகோடிகளுக்கு கீழ்ப்படிதலை மட்டுமே வலியுறுத்திக் கொண்டிருந்தது. எந்தவித நிபந்தனையுமற்ற கீழ்ப்படிதல். அதற்கு விசுவாசம் என்று பெயர் சூட்டியிருந்தனர்.  இதனாலேயே விடுதலை இறையியல் தனது பிரதான அரசியல் நடவடிக்கையாக கீழ்ப்படியாமெய்யை முன்வைத்தது.  தொடக்ககால தமிழக தலித் அரசியல் நடவடிக்கை கீழ்ப்படியாமெய்யாக வெளிப்பட்டதற்கு இத்தகைய கிறிஸ்தவ சார்பும் ஒரு காரணம். 1980களில் தமிழகக் கிறிஸ்தவ மக்கள் தொகையில் மூன்றில் இரண்டு பங்கினர் தலித்துகளே என்ற அறிவிப்போடு தலித் கிறிஸ்தவ விடுதலை இயக்கம் களத்தில் இறங்கிய போது, அவர்களின் முதல் அஸ்திரம், கீழ்ப்படியாமெய். உயர்சாதி குருக்களால் நிறைந்திருந்த கிறிஸ்தவ அதிகாரத்திற்கு அடிபணியாமெய் மிக முக்கியமான செயல்திட்டமாக இருந்தது. தலித் கிறிஸ்தவ கிராமங்களிலிருந்து அவ்வுயர்சாதி குருக்கள் விரட்டப்பட்டனர் அல்லது ஓடிப்போனார்கள். ஆயர், பேராயர் என்று எந்தவொரு அதிகாரத்திற்கும் கீழ்ப்படியாத நிலைப்பாட்டை தலித் கிறிஸ்தவர்கள் முன்னெடுத்திருந்தார்கள்.  இதுவே தமிழக தலித் அரசியலிலும் வெளிப்பட்டது.

கீழ்ப்படியாமெய் என்ற விடுதலை இறையியலின் அடுத்த கட்ட நகர்வை தமிழக தலித்துகள் சுயமரியாதை இயக்கத்திலிருந்து எடுத்துக் கொண்டார்கள் என்று சொல்ல வேண்டும். 1933ல் கோவையில் நடைபெற்ற சுயமரியாதை இயக்க கூட்டமொன்றில் பெரியார் இப்படி பேசுகிறார்: ‘ …நமது இயக்கம் பொதுநல இயக்கமென்றும் சீர்திருத்த இயக்கமென்றும் குறிப்பிட்டிருக்கிறீர்கள். நமது இயக்கம் சீர்திருத்த இயக்கமல்ல, அழிவு வேலை இயக்கம் என்றே சொல்வேன்… மதம் - கடவுள், பொருளாளன், அரசன் இவர்கள் எல்லாரும் மக்களை வஞ்சித்துக் கொடுமைப்படுத்தி வாழும் மக்களாவார்கள்… இவைகளில் எதை சீர்திருத்தம் செய்தாலும், செய்ய நினைத்தாலும் அவை இன்னும் வெகுகாலம் நிலைத்திருப்பதற்குத் தான் பயன்படுமே தவிர, மாறுதலை உண்டாக்க முடியாது. இவைகள் எல்லாம் அழித்தொழிந்தால் ஒழிய கஷ்டம் நீங்கப் போவதில்லை.’. ஆண்டாண்டு காலமாய் தொடர்ந்து வரும் சாதிய ஒடுக்குமுறையின் ஸ்தூல வடிவமாகத் தெரியும் பறையை என்ன செய்வது என்ற கேள்விக்கு உடனடியாகச் சொல்லப்பட்ட பதில், அதை அழித்தொழிப்பது என்பது தான்.   

தலித் அரசியலின் இத்தகைய கலக் குணத்தை சுட்டிக்காட்டும் இ. முத்தையா, ‘ஆதிக்கப் பிரிவினரின் நாட்டுப்புறத் தெய்வ வழிபாட்டு விழாக்கள், கரகாட்டம் போன்ற கலை நிகழ்ச்சிகள், இறப்புச் சடங்கு நிகழ்வுகள் போன்ற பண்பாட்டு நிகழ்வுகளில் நிகழ்த்தப்படும் பறை மற்றும் நையாண்டி மேள இசை வடிவங்களுள் பறையிசை பறையர் சாதி அடையாளமாகவும், நையாண்டி மேள இசை பறையர் மற்றும் சக்கிலியர் சமூகங்களின் அடையாளமாகவும் இன்றும் கருதப்பட்டு வருகின்றன. இத்தகைய இசை வடிவங்களைப் பறையர் சமூக மக்கள் தங்கள் வாழ்க்கைச் சூழலிலிருந்து அப்புறப்படுத்தி விட வேண்டும் என்றும் அவை அவர்களுடைய இழிவு நிலையை நினைவுபடுத்தும் அடையாளங்களாகத் தொடரக் கூடாது என்றும் தலித்திய சிந்தனையாளர்கள் சிலர் எச்சரிக்கின்றனர்’ என்று எழுதுகிறார். ஏறக்குறைய பறையை முற்றிலுமாக புறக்கணிப்பது என்று கூட முடிவு செய்திருந்தார்கள். பறையைச் சீர்திருத்த வழியில்லை என்பதே ஆரம்ப கால தலித்திய நம்பிக்கையாக இருந்தது. அதனால், பறையை அடிக்க மாட்டோம் என்று சொல்வது மட்டுமல்லாது, அதை உடைத்தெறிவோம் என்றும் சிலர் சொல்ல ஆரம்பித்தார்கள்.

ஆனால், தலித் அரசியல் பேசப்பட்ட அதே காலகட்டத்தில் நாட்டார் வழக்காறுகள் குறித்த முக்கியத்துவமும் தமிழகத்தில் உணரப்பட்டிருந்தது. மிகவும் குறிப்பாக, நா. வானமாமலை போன்றோர் வழக்காறுகளுக்கு வழங்கிய அரசியல் முக்கியத்துவம் புதிய வெளிச்சத்தைக் காட்டியது என்றே சொல்ல வேண்டும். வெளிப்பார்வைக்கு ஆதிக்கக் கருத்தியலை ஆதரிப்பதாகத் தோன்றும் வழக்காறுகள் மறைமுகமாகவும் சில நேரங்களில் மின்னல் வெட்டியது போலவும் கலக குணத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன என்ற விளக்கங்கள், வடிவத்தையும் உள்ளடக்கத்தையும் வேறுபடுத்திப் பார்க்கும் தன்மையை அதிகரித்தன. அந்த வகையில், ‘பறை’ இழிவானதாகவே இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்றும் அதன் பாரம்பரிய நிகழ்த்து சூழல்களே அத்தகைய இழிவை உருவாக்குகின்றன என்றும் சொல்லப்பட்டது.

1993ல் ராஜ் கெளதமன் எழுதிய தலித் பண்பாடு என்ற நூல், தலித் கலகத்திற்கு புதிய விளக்கமொன்றை முன்வைத்தது. சுயமரியாதை இயக்கத்தின் முழு அழித்தொழிப்பிலிருந்து விலகி கலகம் என்றால் ‘சொன்னதைச் செய்யாமலிருப்பது மட்டுமல்ல; செய்யாதே என்று சொன்னதையும் செய்வது’ என்று விளக்கியது. இதுவே தலித் பண்பாடு என்றும் சொல்லப்பட்டது. இதற்கு உதாரணமாக, மாட்டுக்கறி உண்பதையும் சாராயம் குடிப்பதையும் சுட்டிக் காட்டும் கெளதமன், எங்கே மாட்டுக்கறி தடை செய்யப்பட்டிருக்கிறதோ அங்கே போய் அதை உண்பது தான் கலகம் என்கிறார். அந்த வகையில், சாராயம் குடிக்கக்கூடாது என்று சொல்லப்பட்ட இடத்தில் குடிப்பதே அரசியல். கலகத்திற்கான இப்புதிய விளக்கம் தலித் சிந்தனையாளரும், நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வாளரும், நாட்டுப்புறக் கலைஞருமான கே. ஏ. குணசேகரனுக்கு பெரும் ஆறுதலாக இருந்தது என்பதில் ஆச்சரியமில்லை. இதன் மூலம், அவரால் புதியதொரு பறையைக் கற்பனை செய்ய முடிந்தது.

இப்புதிய வடிவத்தில், பறையைக் கொட்டுவதற்குப் பதில் வாசித்தார்கள். அப்படி வாசிப்பதோடு நிறுத்திவிடாமல் ஆடவும் செய்தார்கள். அத்தோற்கருவி எழுப்பும் ஓசையும், அதற்கு இளைஞர்கள் கட்டுகிற அடவுகளும், இரண்டு பிரிவாக நின்று ஒருவருக்கொருவர் பேசிக் கொள்வது போல் தாள அடவுகளை வாசிப்பதும் பார்க்கிறவர்களை உற்சாகத்தின் எல்லைக்கே இட்டுச் சென்றது. அவ்வோசையின் பால் எல்லோரும் ஈர்க்கப்பட்டார்கள் என்பதே உண்மை. ஒவ்வொரு முறை அது இசைக்கப்படுகையிலும் எதையோ சொல்ல வருவது போலவே இருந்தது. இப்படியே, கலை இரவுகள் என்ற பெயரிலும், தலித் கலை விழா என்ற பெயரிலும் நிகழ்த்தப்பட்ட முழு இரவு நிகழ்ச்சிகளில் பறையாட்டம் தவிர்க்க முடியாத கலையாக மாறத் தொடங்கியது.

சாப்பறையில் இல்லாத துள்ளல் இதில் இருந்தது. ஒயிலாட்டம் அல்லது தேவராட்டக் கலைஞர்கள் அணியும் ஒப்பனைகளை பறையாட்டக் குழுவினரும் அணிய ஆரம்பித்தனர். கால்களில் சலங்கை கட்டிக் கொண்டார்கள். விழா மேடை முழுவதையும் பயன்படுத்தும் வகையில் அடவுகளை உருவாக்கிக் கொண்டார்கள். ஒரு கட்டத்தில் ஆண், பெண் என்ற பேதமின்றி இருவரும் கலைஞர்களாக களமிறங்கினார்கள். ஏறக்குறைய, ஒரு புதிய ஆட்டவகை உருவானது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

உயர்சாதியினரின் வீட்டு முன், சாவுப்பறை கொட்ட வந்து கூனிக் குறுகி நிற்பதற்கும் இவ்விழா மேடைகளில் பறையோடு ஆடுவதற்கும் கற்பனை பண்ண முடியாத வித்தியாசங்கள் இருந்தன. ‘சாவுக்குப் பறை கொட்டுவது என்பது வேறு. தலித் மக்களின் உரிமைக் குரலுக்கு விடுதலைக் குரலுக்கு, அடிமைச் சங்கிலியை அறுத்தெறியும் ஆர்ப்பரிப்புக்குப் பறை கொட்டுவது என்பது வேறு. மேல்சாதிக்காரர்கள் சாவுக்குப் பறை கொட்டுவது என்பது வேறு. மேல்ச்சாதிக்காரர்கள் கொண்டுள்ள சாதீய உணர்வுகளைச் சுட்டுப் பொசுக்கிடப் போர் முரசு கொட்டுவது என்பது வேறு’. இந்த வேறுபாட்டைக் குறிக்கும் வகையில், பாரம்பரியமாக இருந்தது சாப்பறை என்றும், இன்றைக்கு இசைப்பது போர்ப்பறை என்றும் சொல்ல ஆரம்பித்தனர்.

ஆனால், இந்த உற்சாகம் கொஞ்ச நாட்களுக்குக் கூடத் தாங்கவில்லை. வழக்கம் போலவே ஆதிக்கப் பிரிவினர் போர்ப்பறை என்ற பண்பாட்டு அடையாளத்தையும் பறித்துக் கொண்டார்கள் என்று பரவலாக நம்ப ஆரம்பித்தார்கள். அதை உண்மை என்று சொல்லும் வகையில், பறையாட்டம் ஒரு நவீன நாட்டுப்புறக் கலைவடிவமாக பொது மேடைகளிலும் நிகழ்ச்சிகளிலும் இடம் பெறத் தொடங்கியது. தலித் அல்லாத பலரும் இக்கலையைக் கற்றுக் கொள்ள ஆரம்பித்தனர். நவீன நாடக அரங்கக்கூறுகளில் பறையாட்டம் இன்றியமையாத ஒன்றாக மாறியது. கல்வி நிறுவன கலை நிகழ்ச்சிகளில் பறையாட்டம் இடம்பெறுவதை பலரும் விரும்பினர். அரசியல் கட்சிகள் நடத்தும் விழாக்களில் பறையாட்டம் கூட்டத்தைக் கவரும் தன்மை வாய்ந்ததாகக் கருதப்பட்டது. இறந்த வீடுகளில் அடிக்கப்பட்ட வரை தீட்டுக்கருவியாகப் பார்க்கப்பட்ட பறை, நவீன சமூக வெளியில் சொல்லிக்கொள்ளும்படியான அந்தஸ்தை அடைந்தது என்று தான் சொல்ல வேண்டும்.

1999ல் பாளையங்கோட்டை கல்வி நிறுவனம் ஒன்றில், ஆண்களும் பெண்களுமாக தலித் அல்லாத பலர் பறையாட்டத்தைக் கற்றுக் கொண்டிருந்தனர் என்பது, ஒரு இசைக்கருவி மீதான தீண்டாமை ஒழிக்கப்பட்டது என்பதையே நமக்கு சுட்டிக்காட்டுகிறது. அது மாட்டுத்தோலால் செய்யப்பட்டது என்பதை யாரும் ஒரு பொருட்டாக நினைக்கவில்லை. சாவுக்கு அடிக்கப்படுவது என்பதையும் யாரும் பெரிதாய் யோசித்திருக்கவில்லை. அதன் பெயரிலேயே எந்த சாதி மக்களின் பண்பாட்டு உடமை அது என்பதும் தெரிந்து விடுகிறது; அதுவும் யாருக்கும் பெரிய சங்கடத்தை உருவாக்கவில்லை. ஒரு வகையில் பார்த்தால், தலித் இயக்கங்கள் பறையின் மீதான தீண்டாமை ஒழிக்கப்பட வேண்டும் என்று ஏங்கியது வெற்றிகரமாக நிறைவேறியது என்றே நினைத்திருக்க வேண்டும். ஆனால், பறையைப் பறிகொடுத்தோம் என்று யோசித்தார்கள் என்றால் அதற்கு வேறு சில காரணங்கள் இருந்தன.

முதலாவதாக, இந்நவீனப் பறையாட்டம் திணைப்பெயர்த்தலுக்கு ஆட்பட்டிருந்தது. இங்கு திணை என்பதை நாட்டுப்புறவியலில் அடிக்கடி பயன்படுத்தப்படும் ‘சூழல்’ என்ற அர்த்தத்தில் பயன்படுத்திக்கொள்கிறேன். எந்தவொரு வழக்காறுக்கும் சூழலே பிரதானம். அதுவே அர்த்தத்தை தோற்றுவிக்கிறது. வழக்காறுகளுக்கு பனுவல் இல்லை என்பது நமக்குத் தெரியும். வாய்மொழித்தன்மை வாய்ந்தவை அவை. எனவே, கலைஞர்களின் ஞாபகத்திலேயே அவை வாழ்கின்றன. கலைஞர்களின் ஞாபகம், அவர்களது முழு உடலிலும் பொதிந்துள்ளதால், ஒவ்வொரு வழக்காறும் கலைஞர்களின் உடலெங்கும் நினைவுகளாகப் பொறிக்கப்பட்டுள்ளன. இதனாலேயே ஒரு பறையாட்டக் கலைஞர் பறையைக் கையில் ஏந்தியதும் அவரது கைகள் அதன் தாள வகைகளை அனிச்சை செயல் போல வெளிப்படுத்த ஆரம்பிக்கின்றன. அவரது கால்கள் துள்ளிக்குதிக்க ஆரம்பிக்கின்றன. பறையாட்டக் கலைஞர்களுக்கு மட்டுமல்ல, எல்லா நாட்டுப்புறக் கலைஞர்களுக்கும் உடலெங்கும் ஞாபகம் தான். பாவைக்கூத்துக் கலைஞர் பாவையைத் தொட்ட மறுகணம் அவருக்குள் அதன் நிகழ்த்துப்பனுவல் பொங்கத் தொடங்கி விடுகிறது. இதனால் தான், அவர்களால் பாவையைத் தொடாத வரை, பறையை ஏந்தாத வரை, நாயனத்தை கைகளில் தூக்காத வரை அக்கலைகளைப் பற்றி எதுவும் சொல்லத் தெரிவதில்லை. ஏனெனில் அவர்களது ஞாபகம் மூளையில் அல்ல, உடல் அவயங்களெங்கும் சேகரித்து வைக்கப்பட்டுள்ளன.

கலைஞன் பறையை இசைக்க ஆரம்பிக்கும் போதே அதன் அர்த்தம் உருவாக ஆரம்பிக்கிறது. அவன் அதை எங்கே இசைக்கிறானோ அந்தச் சூழல் அதற்கான அர்த்தத்தை வடிவமைக்கிறது. எருது கட்டு விழாவில் வாசிக்கும் பொழுது அதன் அர்த்தம் வேறு மாதிரியானது. அதே கலைஞன் அதை ஒரு சாவு வீட்டில் வாசிக்கும் பொழுது முற்றிலும் வேறான அர்த்தம் உருவாகுகிறது. இது பறையிசையின் குணம் மட்டுமல்ல, எல்லா நாட்டுப்புற வழக்காறுகளுக்கும் இதுவே பொது விதி. திணையே அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறது. சூழல் பற்றி விரிவாக விவாதிக்கும் நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வாளர் டான் பென் அமாஸ், பறையிசைக்கும் அது உருவாக்கும் உணர்வுக்கும் நேரடியானத் தொடர்புகள் இல்லை என்ற அளவிற்கு வாதிடுகிறார். எவ்வாறு, சொல்லுக்கும் அர்த்தத்திற்கும் நேரடியானத் தொடர்புகள் இல்லையோ அது போல, வழக்காறுக்கும் அது உருவாக்கும் உணர்வுக்கும் காரணகாரியத் தொடர்புகள் இல்லை என்பது தான் அவரது கருத்து. ஒரு வழக்காறையும் அதன் உணர்வையும் இணைக்கிற வேலையை திணையே செய்கிறது என்கிறார் அவர். சாவு வீடே பறையிசையை துக்க உணர்வாக மாற்றுகிறது. சாமி புறப்பாட்டுக்கு வாசிக்கும் பொழுது அது கொண்டாட்டமாக மாறி விடுகிறது. திணை இல்லையென்றால் வழக்காறுகளுக்கு அர்த்தம் இல்லை.

தலித் கலைவிழாக்களில் பறையாட்டம் ஒரு கலையாக முன்வைக்கப்பட்ட பொழுது அதை மரபான திணையிலிருந்து பெயர்த்தெடுத்தார்கள் என்பதே உண்மை. எந்த மரபான திணை அழிக்கப்படவேண்டும் என்று நினைத்தார்களோ அந்தத் திணையிலிருந்து பறை வெற்றிகரமாக வெளியேற்றப்பட்டிருந்தது. இதன் காரணமாகவே அது கொட்டுதலிலிருந்து ஆடுதலாக மாற முடிந்தது. புதிய ஒப்பனைகளை செய்து கொள்ள முடிந்தது. கால்களில் சலங்கைகளை அணிந்து கொள்ள முடிந்தது. வெற்றிகரமான திணைப்பெயர்த்தலே உருமாற்றத்தின் முதற்படி என்றால், பறையில் மிகத் துல்லியமாக அது நடந்தேறியது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

திணைப்பெயர்த்தலின் விளைவாக, பறை தனது பாரம்பரிய சூழலை இழந்தது என்பதை நாம் இன்னும் கூடுதலாகக் கவனிக்க வேண்டும். அதாவது, பறைக்கும் அது எழுப்பக்கூடிய உணர்வுக்குமான கண்ணி அழிக்கப்படுகிறது. இன்னொரு வகையில் சொல்வது என்றால் அது வெற்றுக்குறிப்பானாக மாற்றப்பட்டுள்ளது. பொது மேடைகளில் வலம் வர ஆரம்பித்த பறையில் நிகழ்ந்த இரண்டாவது மாற்றமாக அர்த்தமின்மையை சொல்ல முடியும். திணை பெயர்க்கப்படும் எல்லாவற்றிலும் நிகழும் மாற்றம் இது. உதாரணமாக, பறையர் வாழ்க்கையில் பறை சாப்பறையாக மட்டுமே கருதப்படுவதில்லை; அது, வரிசை மேளம், கல்யாண மேளம், நலங்கு மேளம், சீமந்தம் மேளம், செங்கை மேளம், பலி மேளம், கும்மி மேளம் என்று விதவிதமான அர்த்தங்களைக் கொண்டிருக்கிறது. தலித் அரசியலின் ஒரு அங்கமாக இப்பறை பொது மேடைகளுக்குக் கொண்டு வரப்படும் பொழுது இத்தகைய மரபான அர்த்தங்களெல்லாம் மறைந்து அர்த்தமில்லாமெய்யாக அது மாறி விடுகிறது. இந்த பறையை நீங்கள் கூர்ந்து கவனித்தாலொழிய அதன் பழைய சுவடை நீங்கள் உணர முடிவது இல்லை. கே. ஏ. குணசேகரன் அடைந்த மனக்கொதிப்பின் காரணம் குறித்து நமக்கு ஒரு விஷயம் இப்போது தெளிவாகக்கூடும். பறிக்கப்பட்டதால் அல்ல, அடையாளம் தெரியாமல் மாற்றப்பட்டதே அவரை துன்புறுத்தியிருக்க வேண்டும்.  பறை என்றதும் தலித்துகள் மனதில் தோன்றும் வலி நிரம்பியக் கலை வெளிப்பாட்டிற்கான எந்த அறிகுறிகளும் இல்லாமல் இந்தப் பறையாட்டம் நிர்வாணமாய் இருக்கிறது.  உறுப்புகளை இழந்த வெறும் உடலைப்போல.

சமீபத்தில் பறைக்கு நிகழ்ந்த இதே விஷயம், கொஞ்ச வருடங்களுக்கு முன் சதிர் என்ற தேவதாசி நடனத்திற்கும் நடந்தது. பாரம்பரியமாய் சதிராடிய பெண்மணி ஒருவர் அதன் தற்போதைய வடிவமான பரதநாட்டியத்தைப் பார்க்க நேர்ந்தால் இதே போன்ற கொதிப்புணர்வையே அடைவார் என்பதில் நமக்கு சந்தேகமில்லை. அதில் அவர் எவ்வளவு தேடியும் சதிரின் குணயியல்புகளை அடையாளம் காண முடிந்திருக்காது. ஏனெனில், பரதநாட்டியம் மிக லாவகமாக தேவதாசி மரபின் அத்தனைச் சுவடுகளையும் களைந்து விட்டிருக்கிறது. சதிர் என்ற நடனத்தின் மூலம் சிறை வைக்கப்பட்டிருந்த தேவதாசிகளின் கொதிப்பு, இயல்பான வாழ்க்கைக்கான அவர்களது ஏக்கம், அவர்களிடமிருந்து காமம் சுரண்டப்பட்டதால் ஏற்பட்டிருக்கும் ரணம், தெய்வங்களின் மீது அவர்களுக்கிருந்த தீராத வன்மம், சிருங்காரத்தை ஆயுதமாகப் பயன்படுத்தும் மனப்பாங்கு, ஆணுடல் பற்றிய அவர்களது விமர்சனம் என்று எந்தவொரு இழையையும் நம்மால் பரதநாட்டியத்தில் அடையாளம் காண முடிவதில்லை. சதிரை பரதநாட்டியமாக மாற்றிய பொழுது, மிகத் தீவிரமாகக் களையப்பட்டது பண்பாட்டு இழுக்கு மட்டுமல்ல, தேவதாசிகளின் அரசியலும் என்பது தான் உண்மை. இதற்கு சற்றும் குறைவில்லாமலேயே பறையின் புனருத்தாரணமும் நடந்தேறியிருந்தது.

இன்றைக்கு நாம் பொது மேடைகளில் பார்ப்பதும் கேட்பதும் அரசியலற்ற பறை. இசைக்கலைஞர்களே நடனக் கலைஞர்களாகவும் காணப்படும் ஒரு வினோத நாட்டுப்புறக் கலை வடிவம். அது பார்க்கிறவர்களையும் ஆட வைக்கும் ஆற்றல் கொண்டது. காலம்காலமாக தீண்டாமைக் கொடுமையால் தண்டிக்கப்பட்ட மக்களின் இசை. இந்த வாக்கியங்களைக் கடந்து பறை பற்றி சொல்வதற்கு நம்மிடம் எதுவும் இல்லை. இந்த வெறுமையையே தலித்துகள் பறை பறி போனது என்றதாக விளங்கிக் கொள்கிறார்கள். ஆனால், உண்மையில் நடந்ததென்னவோ பறையை அரசியல்படுத்தும் நிகழ்வு பாதியில் நின்று போனது என்பது தான்.

இன்னும் தெளிவாகச் சொன்னால், சாப்பாறையை போர்ப்பறையாக அறிவித்ததற்கு பின்பு அப்படியொரு போரை நடத்துவதற்கு ஆட்கள் இல்லை என்பது தான் நிஜம். விகிதாச்சார பிரதிநிதித்துவத்தை ஒத்துக் கொண்ட, அரசியலமைப்பு சட்டத்தில் தலித்துகளின் உயிருக்கும் மரியாதைக்கும் தரப்பட்ட பாதுகாப்பு - உத்தரவாதம் போன்றவற்றை நம்ப ஆரம்பித்த, பெருஞ்சமூகத்தின் கருணையால் மட்டுமே தலித்துகள் ஜீவித்திருக்க முடியும் என்ற மிரட்டலை ரகசியமாய் ஏற்றுக் கொண்ட, இந்தியா என்பது மிகப்பெரிய ஜனநாயக நாடு என்பதை கேள்வியற்று ஏற்றுக் கொண்ட தலித் இயக்கங்கள் அரசியலை விளங்கிக் கொள்ளும் திராணியை இழந்திருக்கின்றன.  தலித்துகள் பற்றி பேசப்படுகிற ஒவ்வொரு முறையும் திரும்பத் திரும்ப சொல்லப்படுகிற ஒரே விஷயம் - அவர்கள் ஏதிலிகள்!  ஏதிலி என்ற சொல் தலித்துகளின் கொடூர நிலையைச் சுட்டுவதாகத் தான் பெரும்பாலும் நினைத்துக் கொண்டிருந்தோம்.  ஆனால், உண்மையில் அது தலித்துகளின் உள்ளார்ந்த ஆற்றலை விளக்குவதாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டது. 

அவர்கள் ஏதிலிகள், அதாவது அரசியல் கூருணர்வு அற்றவர்கள்;  அவர்கள் ஏதிலிகள், அதாவது மனிதத்தன்மையை இழந்தவர்கள்; அவர்கள் எதிலிகள், அதாவது சமூக ஒருங்கிணைப்பு அற்றவர்கள்;  அவர்கள் ஏதிலிகள், அதாவது வரலாறு அற்றவர்கள். இதுவொரு பொறி.  உங்களின் பாதுகாப்பிற்காக என்று சொல்லப்பட்டு வைக்கப்படும் சிறை. வரலாறு நெடுக தலித்துகள் இப்படியே முத்திரை குத்தப்பட்டிருந்தனர். 

இருபதாம் நூற்றாண்டில் ஒட்டுமொத்த இந்திய சமூகமும் ஜனநாயக அரசியல் அமைப்பிற்காக தன்னைத்தானே தகவமைத்துக் கொண்டிருந்த போது, மீண்டுமொரு முறை தலித்துகளுக்கு அரசியலை உணர்ந்து கொள்ளும் வாய்ப்பு திரண்டு வந்தது.  ஆனால், அதையும் அரசியலமைப்பு சட்டத்தின் மீதான கண்மூடித்தனமான பக்தி, விகிதாச்சார பிரதிநிதித்துவம் தொடர்பான விமர்சனமற்ற தன்மையால் தலித்துகள் தொலைத்திருந்தார்கள்.  அதன் பின், 1990களில் அதிர்ஷ்டம் போல் இன்னொரு முறை அந்த வாய்ப்பு வழங்கப்பட்ட போதும் தலித்துகள் சுதாரித்தார்கள் இல்லை. ஏதிலிகள் என்ற சொல் அவர்களுக்கு உவப்பாக இருக்கிறது.  அப்படி இருக்கிற வரை தலித் அரசியல் என்பது பகல்கனவு.