பார்ப்பாரைப் பறைகிறவர்களாக மாற்றும் நாடகம்

முன் பத்திச் சுருக்கம்:

(நயினார் நோன்பு விவாத உரையாடலில் முத்தம்மா என்ற பெண் எழுப்பிய கேள்வியை (சொர்க்கம்னா, அதுல ஏழைக்கொரு வழி, பணக்காரனுக்கொரு வழி இருக்குமா?) எவ்வாறு விளங்கிக் கொள்வது? அதே போல, அருந்ததிய குடியிருப்பில் நிகழ்ந்த குறவன் குறத்தி நாடகத்தில் ‘மணிக்குறவன் கதைப்பாடலை’ திரும்பத் திரும்ப பாடச் சொல்லியதன் காரணம் என்ன? எங்களது இனவரைவியல் ஆய்வுகளின் ஊடாக அரிட்டாபட்டி மக்களின் ஏழுமலைப் பாதுகாப்பு இயக்கக் கோரிக்கைகள் வாழ்வாதாரம் சார்ந்ததாக மாறியது எப்படி?)

*

எம்மா சல்கோவிச் (Emma Sulkowich), கொலம்பியா பல்கலைக்கழக மாணவி. கவின்கலை கற்று வந்தார். அந்தச் சமயம், சக மாணவன் ஒருவனால் பாலியல் வன்முறைக்கு உட்படுத்தப்பட்டார். புகாரை விசாரித்த பல்கலைக்கழகம், ‘பாலியல் வன்முறை நிரூபிக்கப்படவில்லை’ என்று தீர்ப்பு சொன்னது. உடைந்து போனாலும், எம்மா விடவில்லை. இந்த விவகாரத்தை பொதுவெளிக்கு எடுத்துச் செல்லவேண்டும் என்று முடிவு செய்தார். என்ன செய்வது? எப்படிச் செய்வது?

அவரது கவின்கலைப் (Visual art) படிப்பின் கடைசி வருடம் அது. 2014 இறுதி வருடம் எல்லா மாணவர்களும் கட்டாயமாய் ஒரு நிகழ்வை அரங்கேற்ற வேண்டும். எம்மா தனது பேராசிரியரோடு கலந்து பேசி, உலகின் மிக நீண்ட நாடகத்தை நிகழ்த்துவது என்று முடிவு செய்தார். அது பட்டம் பெறுவதற்கான நிகழ்த்துதலாகவும் இருக்கும், தனக்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதியைப் பொதுவெளிக்குக் கொண்டு வருவதாகவும் இருக்கும் என்பது அவர் நம்பிக்கை.

அந்த நாடகத்திற்கு ‘மெத்தை நாடகம்’ (சுமையைத் தாங்க…) Mattress Performance (Carry the Weight) என்று பெயரிடப்பட்டது. சுமார் எட்டு மாதங்கள் அந்த நாடகம் நிகழ்ந்தது. ஒட்டுமொத்த கொலம்பியா பல்கலைக்கழக வளாகமும் அந்த நாடகத்தின் மேடை. வருகிற போகிற அத்தனை பேரும் நடிகர்கள்.

எம்மா செய்தது ஒரே ஒரு விஷயம்தான். அந்த நாடகத்தை ஆரம்பித்த தினத்திலிருந்து, தான் எங்கு சென்றாலும் ஒரு மெத்தையையும் தூக்கிக் கொண்டே செல்ல ஆரம்பித்தார். அந்த வகை மெத்தைகள் கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்தில் சகஜம். மாணவர்கள் தங்கும் அறைகளில் அப்படியான மெத்தைகள்தான் இடப்பட்டிருக்கும். ஒவ்வொன்றும் சுமார், 25 கிலோ இருக்கும். நல்ல அகலமான மெத்தை. அதை ஒற்றை ஆளாக தூக்கித் திரிய ஆரம்பித்தார், எம்மா.

எம்மா சல்கோவிச், கொலம்பியா பல்கலைக்கழக மாணவி. அந்த நிகழ்த்துதலின் ஒட்டுமொத்த கதையும் இவ்வளவுதான்: எம்மா, ஒரு பெரும் பாரத்தைச் சுமக்க முடியாமல் சுமந்து திரிகிறார்.

மெத்தை என்றாலும், அதன் அளவு பெரிது; எடையும் அதிகம், வகுப்பறைகளுக்கு, சிற்றுண்டி விடுதிகளுக்கு, நூலகத்திற்கு, பூங்காக்களுக்கு, கருத்தரங்க அறைகளுக்கு என்று எங்கெங்கெல்லாம் எம்மா செல்ல வேண்டி வந்ததோ அங்கெல்லாம் அந்த மெத்தையும் வந்தது.

பார்த்த மாத்திரத்தில் அவர் சுட்டும் ‘பாரம்’ என்னவென்று பல்கலையில் எல்லோருக்கும் சொல்லாமலேயே விளங்கியது. நாளாக ஆக, ஒன்றிரண்டு பேர் தாமே முன்வந்து அம்மெத்தையைச் சுமக்க தோள் கொடுக்க ஆரம்பித்தனர். எப்பொழுதெல்லாம் எம்மா அம்மெத்தையுடன் அல்லாடிக் கொண்டிருப்பதாகத் தெரிகிறதோ அங்கெல்லாம் பலரும் அதைச் சுமக்க முன்வந்தனர். இந்த விஷயம் பல்கலைக் கழகமெங்கும் பெரும்பேச்சாய் மாறியது; அவருக்கான ஆதரவு பேரலையாய் எழுந்தது. எவ்வளவு தூரத்திற்கு என்றால், வருட முடிவில் நடந்த பட்டமளிப்பு விழா மேடைக்குக்கூட அந்த மெத்தையை சுமந்து வந்தே எம்மா பட்டம் வாங்கிச் சென்றார். 2017ல் மீ டூ (Me Too) இயக்கம் தொடங்குவதற்கு முன்பே நடந்த நிகழ்ச்சி இது.

*

எம்மாவின் நாடகத்தை எவ்வாறு விளங்கிக் கொள்வது என்ற கேள்வியைப் பலரும் எழுப்புகின்றனர். அவர் இதில் சாதித்தது என்ன என்றால், ஒன்றுமில்லை. அதாவது, பலரும் எதிர்பார்ப்பது போல, அந்த வன்முறையாளன் மீது அதிரடியான நடவடிக்கையை எடுக்க இந்த நிகழ்ச்சி தூண்டவில்லை. தலைகீழாக, அந்த வன்முறையாளர் தான், எம்மா மீதும் பல்கலை மீதும் நீதிமன்றத்தில் வழக்கு தொடர்ந்தார் – தன்னைத் திட்டமிட்டு இழிவுபடுத்துவதாகவும், அதற்குப் பல்கலையும் துணை போவதாகவும்.

எம்மா முதலிலிருந்தே மிகத் தெளிவாக இருந்தது போலத் தோன்றுகிறது. அவரது நோக்கமெல்லாம், ‘தன்னைப் போன்று பாதிப்புகளுக்கு உள்ளான நபர்களைப் பாதுகாப்பதற்கோ அல்லது தேற்றுவதற்கோ நம்மிடம் அமைப்புகள் இல்லை’ என்பதை வலுவாக உணர வைப்பதுதான். அவரது கோபம் முழுவதும் பல்கலை மீதுதான் திரும்பியிருந்தது.

அதனால், அமைப்பு சார்ந்த, கருத்தியல் ரீதியான மாற்றமொன்று நிகழ்ந்தாக வேண்டும் என்பதே அந்நாடகத்தின் நோக்கமாக இருந்தது. அந்த மெத்தையை ஒற்றை ஆளாய்த் தூக்கித் திரிவதன் மூலம், பலரும் தோள் கொடுக்க முன்வர வேண்டும் என்பதே அவர் நோக்கம். அதாவது, தனது தனிப்பட்ட அனுபவத்தைப் பகிர்வதன் மூலம் பொதுவான சிக்கலை நோக்கி அவர் நகர விரும்பினார். அநீதிக்கு எதிரான கூட்டு மனநிலையை உருவாக்குவதே அந்த நாடகத்தின் நோக்கமாக இருந்தது. இதுதான் அந்த நிகழ்த்துதலின் அரசியலும்.

*

கலையின் அரசியல் பற்றி யோசிக்கிற பலரும் இந்தக் கூட்டு மனநிலை குறித்துப் பேசியிருக்கிறார்கள். ஓர் உதாரணத்திற்கு, நாடகத்தை அரசியல் கேந்திரமாகப் பார்த்த லத்தின் அமெரிக்க (பிரேசில்) நாடகக்காரர் மற்றும் கோட்பாட்டாளர் அகஸ்டோ போவாலைச் (Augusto Boal) சொல்லலாம். பாவ்லோ ஃப்ரையரின் (Paulo Freier) ‘ஒடுக்கப்பட்டோரின் கற்றல் முறை’ என்ற நூலால் உந்தப்பட்ட போவால் தனது நாடக வகைமையை ‘ஒடுக்கப்பட்டோரின் அரங்கம்’ என்றே அழைத்தார்.

ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கில் பார்வையாளர்கள் என்று யாரும் இல்லை; எல்லோருமே ‘பார்வையாள-நடிகர்கள்’ (Spect-actors). எனவே, அந்த அரங்கில் யாரும் அமைதியாய், வேடிக்கை மட்டுமே பார்த்துக் கொண்டிருக்கப் போவதில்லை. எல்லோரும் அந்நாடகங்களில் பங்கேற்க ஆரம்பிக்கிறார்கள். ஒருவர் அவ்வாறு பங்கேற்பதற்கு, ஒரே ஒரு ஒழுங்குமுறைதான் சொல்லப்பட்டிருந்தது. பிறருக்குச் சொல்லக்கூடிய சுய கதையொன்று அந்த நபரிடம் இருக்க வேண்டும். சொந்தக் கதை இல்லாத நபர்கள்தான் யார்?

இதன் மூலம், யாராலும் நாடகப் பிரதியில் மாற்றங்களை உருவாக்க முடிந்தது; நீங்களும் நானும்கூட நாடகத்தின் கதைப் போக்கை மாற்ற முடியும்; நம்முடைய சுயகதைகளின் மூலம். இனியும், நாடகம், முன்பிருந்ததைப் போல தூரத்து மேடையில் நிகழும் அந்நியக் கலை அல்ல; அது, யாருடைய கதையோகூட அல்ல; அது நம் ஒவ்வொருவரின் அந்தரங்கத்தோடு தொடர்புடையது. அதனால், தனித்துவமானது. யாராலும் அழிக்கவும் முடியாதது.

இதன் மூலம், ஒவ்வொரு பார்வையாள-நடிகராலும் தனது சுயக்கதையை எல்லோருக்கும் கேட்கிற வகையில் சொல்ல முடிகிறது. சொந்த வாழ்க்கையில் எதிர்கொள்ள முடியாதிருந்த அநியாயங்களை நாடக அரங்கில் அவர்களால் தைரியமாக எதிர்கொள்ள முடிகிறது. சுருக்கமாகச் சொன்னால், அகஸ்டோ போவாலின் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு, பார்ப்பாரை பறைகிறவர்களாக மாற்றிக் கொண்டிருந்தது.

பார்வையாளர்கள் இனிமேலும் வேடிக்கை பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் விந்தை மனிதர்கள் இல்லை. ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கில் அவர்கள் அரசியல் தன்னிலைகளாக மாற்றப்படுகின்றனர். அவர்கள் அனைவரும், அரங்கம் என்ற படைப்பூக்கம் நிரம்பிய சூழலில் செயல்படுகிறவர்கள் என்று பொருள்; பிறரோடு இணைந்து, பொதுவெளியில் பயணிக்கக்கூடியவர்கள் என்று பொருள்; அதனால், அரசியல் செயற்பாட்டாளர் என்றும் அழைக்கப்படும் தகுதி பெற்றவர்கள்.

ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு முன்வைத்த இவ்வுறுதிமொழிகள் நாடகக் கலைஞர்கள் மத்தியில் பெரும் வரவேற்பை பெற்றிருந்ததில் வியப்பில்லை. கலைக்கும் அரசியலுக்குமான உறவுகளை வரையறுபப்தில் தடுமாற்றங்கள் நிலவிய காலகட்டம் அது. அரங்கக் கலை, கனவான்களுக்கானது என்ற பூடகம் மேலோங்கிய சூழல். ஒரேயொரு மாறுபட்டக் குரலாக பெர்ட்டோல்ட் ஃப்ரெக்டின் (Berotlt Brecht) ‘இயங்கியல் அரங்கம்’ (Dialectical Theatre) மட்டுமே அன்று ஒலித்துக் கொண்டிருந்தது. அத்தகைய சூழலில், ஒட்டுமொத்த நாடக அரங்கையே அரசியல் செயற்பாட்டுக் களமாக மாற்றி அமைத்த வேலையை ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு செய்து காட்டியது. அது வெறும் நாடக அரங்கம் மட்டும் அல்ல; பயிலரங்கமும் கூட. அரசியல் பயிலரங்கம். சமூகச் சிக்கல்களை விவாதிக்கக்கூடிய கருத்தியல் கூடம்.

லத்தீன் அமெரிக்கச் சூழலில் வெற்றியடைந்த இவ்வரங்கம் குறித்து விமர்சனங்களும் எழாமல் இல்லை. மிக முக்கியமாக, நாடக அரங்கை இயக்குநர், நடிகர் போன்ற வெகு சிலரே கட்டுப்படுத்திக் கொண்டிருந்த வேளையில், பார்வையாள-நடிகர்களாலும் அவற்றைத் தீர்மானிக்க முடியும் என்று சொன்னது பல்வேறு சந்தேகங்களை எழுப்பியது.

உதாரணமாக, ஒரு நாடக அரங்கில் பார்வையாள-நடிகர்கள் பிற்போக்குத்தனமான சிந்தனை கொண்டவர்களாக இருக்கும் பட்சத்தில் அந்நாடக நிகழ்வு மொத்தமும் சீர்குலைந்து போய்விடக்கூடிய ஆபத்து இருந்தது. எல்லா நிகழ்விலும் பார்வையாள-நடிகர்கள் அனைவரும் முற்போக்கு சிந்தனையாளர்களே என்ற உத்தரவாதத்தை யாராலும் தர முடியாது. துரதிர்ஷ்டவசமான சூழல்களில், ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் அடிப்படையே தொலைந்து போகக்கூடும்.

மேலும், அப்படியே பார்வையாள-நடிகர்கள் முற்போக்கு சிந்தனை உடையவர்களே என்றாலும், ஒடுக்கப்பட்டோரின் குரலாக மட்டுமே அவர்களால் செயல்பட முடியுமேயொழிய, ஒடுக்கப்பட்டோரே பேசக்கூடிய உத்த்ரவாதத்தை அவ்வரங்கு வழங்குவதில்லை. அதே போல், ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் ஒட்டுமொத்த அரசியலையும் பார்வையாள-நடிகர்களின் சுயகதைகளே தீர்மானிப்பது பேராபத்தையே விளைவிக்கும்.

பார்வையாள-நடிகர், சார்பற்றவர் இல்லை. அவர் முழுக்க முழுக்க சுய அனுபவத்தால் நிரம்பியிருக்கிறார். சுய அனுபவங்கள் அனைத்தும் கொந்தளிப்பான தனிநபர் உணர்வுகளால் பின்னப்பட்டவை. இத்தகைய சுய அனுபவங்களால் தீர்மானிக்கப்பட்ட பார்வையாள-நடிகர்கள், ஒரு பொதுவான நாடக அனுபவத்தை உருவாக்க முடிந்தால் மட்டுமே, அரசியல் செயல்பாட்டாளர்கள் உருவாக முடியும்.

ஏனெனில், தன்முனைப்பு கொண்ட ஒவ்வொரு பார்வையாள-நடிகரும், இதே போன்று தன்முனைப்பு கொண்ட பிற பார்வையாள-நடிகர் குழுவிடமே தன் தரப்பை முன்வைக்க வேண்டியிருக்கிறது. இதனால் பெரும்பாலான நேரங்களில் ‘ஒருமித்த அரங்க அனுபவம்’ எட்ட முடியாத ஆபத்தை ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு சந்திக்கிறது.

ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு மீது வைக்கப்பட்ட இன்னொரு விமர்சனம் முத்தாய்ப்பானது. ஒடுக்கப்பட்டோரே தங்களது தரப்பை பேசினார்கள் என்றாலும், அந்தந்த சுயகதைகள் கூட்டு அரங்க அனுபவத்தை சாத்தியமாக்கின என்றாலும், பார்வையாளர்கள் அனைவரும் தங்களை அரசியல் செயல்பாட்டாளராகவே உணர்ந்தார்கள் என்றாலும், இவையனைத்தும் அரங்கம் என்ற கற்பனைச் சூழல் என்பதை யாராலும் மறுக்க முடியாது. இதில் பெற்றுக்கொண்ட அரசியல் உணர்வுகளோடு ஒவ்வொருவரும் தத்தம் வாழ்க்கைச் சூழலிலும் அரசியல் சரித்தன்மையோடு செயல்படுவார்கள் என்பதற்கு ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கும் சரி, அல்லது வேறெந்த கலை வடிவமும் சரி, உறுதியளிக்க முடியாது. அதாவது, கோட்பாட்டளவில் கண்ட மாற்றத்தை, இயல்பு வாழ்க்கையிலும் செயல்படுத்துவார்கள் என்று சொவதற்கு இல்லை.

அப்படியானால், பார்வையாளர்கள் பார்வையாள-நடிகர்களாக உருமாறியதும்கூட புனைவின் ஓர் அங்கம் தானே தவிர, நிஜ வாழ்க்கையில் பழையபடி அனைவரும் செயலற்ற பார்வையாளர்களாகவே இருக்கிறார்கள் என்றால், ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கால் என்ன பயன் என்று கேட்கப்பட்டது. இதுவொரு முக்கியமான கேள்வி.

ஒடுக்கப்பட்ட அரங்கு, செயலற்ற பார்ப்பார் அனைவரையும் பறைகிறவர்களாக மாற்றிவிடுகிறது என்று குதூகலிக்கிறோம். ஆனால், அந்த மாற்றம் வெற்று புனைவு யதார்த்தம் மட்டும்தான்; அன்றாட வாழ்வில், அவர்கள் மீண்டும் பார்ப்போராகவே தொடர்கிறார்கள் என்று அறியும்போது எல்லா வகைக் கலைகளின் மீதும் சந்தேகம் வருகிறது.

அந்த வகையில், ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்குமீது வைக்கப்பட்ட விமர்சனங்களை மூன்றாக நாம் வகைப்படுத்த முடியும்.

தனிப்பட்ட அனுபவங்களைக் கூட்டு அனுபவமாக மாற்றுவதில் உள்ள சிக்கல்கள். சுயவிருப்பங்களைக் கடந்து கருத்தியல் நிலைப்பாடுகளுக்கு நகர்வதிலுள்ள இடர்பாடுகள். மூன்றாவது, புனைவிற்கும் உண்மைக்குமான இடைவெளி.

*

இந்த விமர்சனங்களுக்கெல்லாம் அகஸ்டோ போவல் தொடர்ந்து எதிர்வினையாற்றியபடியே இருந்தார். தனிப்பட்ட அனுபவங்களின் பன்முகத்தன்மை பற்றிய கேள்விக்கு, அவரது பதில் லத்தீன் அமெரிக்க வாழ்க்கைக்கும் ஐரோப்பிய வாழ்க்கைக்குமான வேறுபாடுகளை மையமிட்டு அமைந்திருந்தது.

சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகள் மலிந்து, அன்றாட வாழ்க்கையே நரகமாகத் தோன்றுகிற லத்தீன் அமெரிக்க சூழலில், தனிப்பட்ட அனுபவங்கள் கூட்டு அனுபவமாக மாறுவதில் பெரிய சிக்கல்கள் இல்லை என்று அவர் வாதிட்டார். மாறாக, அகச்சிக்கல்கள் நிரம்பிய ஐரோப்பிய வாழ்க்கை ‘கூட்டு அரங்க அனுபவத்தை’ தர முடியாமல் போகலாம் என்றவர், அத்தகைய தருணங்களில் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு, ‘ஆசைகளின் வானவில்லாக’ (The Rainbow of Desire) மலரும் என்றார். இதனாலேயே, ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு இன்னும் இன்னுமென பல்வேறு அரங்க முறைகளாக வடிவெடுத்தன (Image theatre, forum theatre, newspaper theatre, Invisible theatre, Street theatre).

The Rainbow of Desire – Theater of the Oppressed Workshop, UCLA

இரண்டாவதாக, அகஸ்டோ போவாலைப் பொறுத்தவரையில், அரங்கம் ஒரு கல்விக்கூடம். அங்கு பார்வையாளர்கள் அரசியல் செயற்பாட்டாளராக வளர்த்தெடுக்கப்படுகிறார்கள். அவர்கள் தத்தம் சிக்கல்களுக்கான தீர்வுகளை அடையும் வகையிலான நுண்ணுணர்வைப் பெற்றுக் கொள்கிறார்கள்.

அதே போல, ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு என்பது நாடக நிகழ்வு மட்டும் அல்ல; அது, புரட்சிக்கான ஒத்திகையும்கூட. புனைவுச் சூழலில் அரசியல் நேர்மையோடு சிந்திக்கவும், செயல்படவும் ஒத்திகை பார்த்துக் கொள்கிற பார்வையாள-நடிகர், அப்படியான சந்தர்ப்பங்களை நிஜ வாழ்வில் எதிர்கொள்ளும்போது, தன்னிச்சையாக அரசியல் செயல்பாட்டாளராக வெளிப்படுவார் என்பது அவரது நம்பிக்கை.

அகஸ்டோ போவாலின் இவ்வகை அரங்கக்கலையை முற்றிலும் மறுத்தார், ஃப்ரெஞ்ச் தத்துவ அறிஞர், ழாக் ரான்சியர் (Jacques Rancier). பார்வையாள-நடிகருக்குப் பதிலாக அவர் வேறொரு நபரை நமக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறார். அது, ‘விடுதலைபெற்ற பார்ப்பார்’ (Emancipated Spectator).